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楊易修專訪（上）｜《野臺語言》：從一句「臺灣的音樂長什麼樣子？」出發，讓跨文化的聲音保有靈魂
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我還記得第一次見到易修，是在即興喜劇的舞臺上，我非常驚喜於他不只能隨著場上的情緒轉折，彈奏出富有渲染力的旋律，還能自由地在各種曲風、節奏、乃至曲段中切換自如，範圍之廣，背後要有多少儲備量（或說底蘊）能讓他如此活用！當時我就心想，他的品味肯定不凡。
後來有機會更認識易修，也在 Spotify 上聽到他的作品，尤其是 2024 年《萬物長生》舞作原聲帶，它打開了我的聆聽向度，當時我甚至不知道要怎麼定義、或者該如何向別人介紹這張專輯，好像語言、文字都失效，必須得投身進去感受才能知曉「那個東西是什麼」。
今年，易修發表了他個人的全新專輯《野臺語言》，再次震撼了我！這張專輯以臺灣的歌仔戲音樂，結合世界各地的音樂/樂器，編寫出懷才不遇、友情變質、職場忍耐、親人衰老這些大家都可能遇到的處境。我也很幸運有機會能邀請易修成為我首篇專訪的嘉賓，訪問他從在維也納交換時，被問到那一句「臺灣的音樂長什麼樣子？」開始，一路聊到他怎麼走進南管、北管、甘美朗與能樂的世界，怎麼讓跨文化的聲音交融時還保有各自的靈魂，也聊到努力與堅持，還有一些藏在專輯裡的小彩蛋。
本次訪談分成上、下兩篇。上篇談易修的音樂之路，還有《野臺語言》的創作起點；下篇談專輯裡的生命觀，以及他對傳統音樂與未來的期許。希望大家能透過這篇專訪，更認識楊易修與他的音樂！
臺灣音樂創作者，專職詞曲創作及影視、劇場與遊戲配樂。自西樂起家，跨足至世界音樂，近年專攻北管、歌仔戲、日本能樂、巴里島甘美朗等。
獲選為亞洲文化協會（Asian Cultural Council，簡稱 ACC）2026 年個人獎助計畫受獎人。電影配樂《功夫》入圍第 63 屆金馬獎最佳原創電影音樂。歌仔戲創新專輯《野臺語言》入圍第 17 屆金音創作獎最佳另類流行專輯獎與最佳爵士歌曲獎等兩項獎項。
戲曲後場融合印尼爪哇甘美朗劇場音樂作品《一個皇帝在南洋》入圍第 37 屆傳藝金曲獎最佳音樂設計獎、並獲第 24 屆台新藝術獎提名，舞作原聲帶《萬物長生》榮獲全球音樂獎 Global Music Awards 之 World Fusion、Composer、Producer 等三大金獎，臺法合製 VR 音樂設計作品《Sense of Nowhere》入圍第 82 屆威尼斯影展沈浸式單元，异境樂團專輯《流光傳奇》入圍金曲 32 演奏類獎項，以北管元素描寫東港迎王之《代天》獲屏聯管作品試演計畫首獎。
命運引領的音樂之路
昱淇：
易修在年紀很小就開始學鋼琴、小提琴與吉他，音樂一直都在生命裡，但大學卻進了臺大財金系。對一般人來說，很容易猜想這是不是一個「好，該面對現實了，音樂就當興趣吧」的選擇，但事實上並不是這樣的。可以先向第一次認識你的人介紹自己嗎？當時為什麼會選財金系？
易修：
很多人第一個問我的都是：「為什麼是臺大財金系？」原因很簡單，就是分數到了，所以就去念了（笑）。很幸運的是，我也沒有很討厭金融，念得沒有到太痛苦。只是音樂一直都在我的生活裡，最早從古典音樂開始，後來慢慢接觸流行、搖滾。到大學之後眼界才比較打開，發現除了大家理解中的西洋音樂之外，世界上還有很多各式各樣、甚至有點奇特的音樂，很值得去探索。
昱淇：
後來你去維也納交換，似乎又是一個很重要的轉折。當時發生了什麼，讓你回臺灣之後開始投入學習傳統音樂？
易修：
那次算是我出生以來，待在國外最長的一段時間。我認識了很多歐洲朋友，他們知道我很喜歡音樂、偶爾也有一些作品，就會問我：「那臺灣的音樂長什麼樣子？」我當下其實只能回答南管、北管、歌仔戲這些一個一個的名詞，可是他們再追問下去，我就沒有辦法回答了。那時候會有一點愧疚。
因為那些朋友很多根本不是做音樂的，但我反過來問他們，他們其實都多少講得出自己國家的音樂是什麼、為什麼會發展成那個樣子。我就想，天啊，這好像是某種應該具備的基本常識。回臺灣之後，我就很積極地想把這一塊補起來。剛開始只是覺得自己好像欠缺了什麼，結果開始學習以後，發現它們真的很好聽，就一路學到今天。
昱淇：
現在回頭看這一段經歷，你會覺得是自己一步一步做出的選擇，還是更像冥冥之中的安排？
易修：
我覺得是冥冥之中耶。因為我從來不是那種會在某一天突然下定決心，然後宣告全世界「我要做音樂！」的人，那真的不是我的個性。我比較像是走一步、算一步，就這樣慢慢累積到了今天。
更有趣的是，我小時候其實非常怕嗩吶，只要外面那個聲音一出現，我就會覺得很可怕，躲到房間裡。沒想到二十幾歲之後，我反而開始迷上這個聲音。所以現在回頭看，真的會覺得有一點像是命運的安排。
讓跨文化的音樂在交融的時候，依然保有它們的靈魂
昱淇：
談到傳統音樂時，人們常先強調它的珍貴、保存與文化重量，彷彿必須先懂得夠多，才有資格欣賞或談論；但你投入南管、北管、歌仔戲與其他亞洲傳統音樂的起點，反而是很直接的，就是「真的很好聽」。如果也希望更多人能聽見、享受它們，我們可以怎麼做？
易修：
我覺得「資格」這件事，並不是全部的人都會這樣想，而且每一個樂種的習慣其實差很多。像歌仔戲，我不太覺得有什麼聆聽上的資格問題；可是南管可能就會有比較多聆聽的規矩。所以對我來說，與其說要具備什麼很高深的資格，我比較在意的是心態上最基本的尊重。
你真的要做跨文化的事情，就要願意花時間去理解彼此在意的是什麼。很多細節在書上不會寫，影音資料也不一定看得出來。像東南亞有些樂器，當地會很明確地認為樂器上面有神明，所以你不能從樂器上方跨過去。這種事情如果沒有人告訴你，你根本不會知道；但當你要拿它進入創作，它就是很基本的功課。
昱淇：
你的作品中，會結合許多不同文化的音樂、樂器，保有它們特色的同時，作曲的過程中，你怎麼判斷什麼是好的融合、好的平衡呢？
易修：
我自己給自己的原則，是想辦法讓被跨界的雙邊，甚至多邊，都能最大程度地認同這個新作品。這個原則聽起來有點籠統，但其實可以拆開來做。
通常我會先找彼此之間的共通性，再從相異的地方去做文章。像我之前做臺灣音樂和印尼音樂的融合，「鼓」這個樂器在這兩邊其實都扮演著指揮的角色，那我就可以從這個共通點出發。這樣他們雙方都會覺得：「欸，我知道你為什麼這樣做。」有了這個共同認可的基礎之後，我才會再去處理彼此不同的地方，比如替換某些音色，或改變原本的配置。
昱淇：
也就是說，重點不只是「不要冒犯」，而是讓兩邊的人都能理解這個轉譯為什麼成立？
易修：
對，我覺得是這樣。不是說每一件事情都要用全新的方式解釋得非常清楚，而是他們聽到之後，會知道你為什麼要這樣做，而不是只是把某個聲音拿來用。
這種理解其實需要一點時間。你要真的進去，才會慢慢知道這些事情，也才會看到那些表面上看不到的東西。
《野臺語言》一張不只是歌仔戲的專輯
昱淇：
這張專輯叫做《野臺語言》。相較於莊嚴、封閉的殿堂，「野臺」是一個人來人往、隨時可以停下來看一段再離開的地方；「語言」也不是被陳列的符號，而是必須持續有人使用，才會存活的溝通系統。對你來說，「野臺」究竟是一個什麼樣的地方？
易修：
我原本想到的「野臺」有兩層。第一層就是很具體的畫面：人來人往，誰都可以靠近、停下來看。這也很像我理解的歌仔戲。它之所以值得被保存，不只是因為古老，而是它從日治時期中期一路發展到今天，都很開放地吸收每個年代的歌謠、曲調。像專輯裡的〈笑面謠〉，就取樣了日治時期的流行歌〈南風謠〉。所以「野臺」本身就有一種開放性。
另外一層是小小的雙關，我也希望它可以指向一個「野性的臺灣」。傳統當然有框架，但裡面還有很多可能性可以被打開。我想做的，就是讓更多人發現：欸，原來臺灣的聲音可以是這個樣子。
昱淇：
這張專輯一定也會觸及到不同領域的聽眾。完全沒有歌仔戲背景、像一張白紙的人，和已經聽了很多年的資深戲迷，你會期望他們各自從《野臺語言》裡聽見什麼？
易修：
其實我滿喜歡「白紙」的聽眾。我不要求大家一定要先對臺灣傳統音樂有很深的認識。我比較希望他第一次聽，就發現這些聲音跟原本想像的不太一樣。比如嗩吶不一定那麼吵；鑼鼓放進節奏裡，其實跟大家熟悉的爵士鼓很搭；戲曲裡的拉弦樂器，跟小提琴、大提琴放在一起，也不一定有違和感。先讓大家覺得「它沒有離我那麼遠」，後面要怎麼理解，就可以是每個人自己的詮釋。
至於資深樂迷，我反而希望他在我沒有解釋的情況下，就能辨認出我用了什麼、我在做什麼。因為這張專輯很大一部分，就是把歌仔戲裡一些重要的概念拆開，再重新拿來創作。
昱淇：
所以對於熟悉歌仔戲的聽眾，你期待他們能感受到，你並不是把傳統換一個包裝，而是能重新聽見那些原本熟悉的元素，還有別的可能？
易修：
對。像〈花落哭〉就是很直接的例子。它用了歌仔戲中的「哭調仔」，雖然大家聽到「哭調仔」，可能直覺會想說一定很悲、很苦的旋律，但它不一定只能這樣。
有一些放在「哭調仔」裡的曲調，如果用西洋音樂「大調明亮、小調悲傷」的直覺去聽，反而會覺得它其實滿明亮的。這就是我覺得有趣的地方：同一個歌仔戲元素，可以從不同角度的去看。〈花落哭〉這首歌談的是親人的離去，可是我想找一個，沒有那麼苦的方式去理解這件事，所以做了這樣的結合。
透過廣泛學習，打開對音樂理解的維度
昱淇：
《野臺語言》除了歌仔戲，也放進蒙古、越南、印尼、中東、印度、愛爾蘭、巴西等不同文化的樂器與節奏。你在看待它們的時候，從來不只是把它們當作某種可以被調動的元素而已，而是過去幾年實際學習、理解後逐漸累積起來的。接觸這麼多音樂系統後，有沒有什麼讓你特別感受到「同中有異、異中有同」的例子？
易修：
「同中有異」的話，我第一個想到的是即興。其實很多樂種都不是完全照著譜演奏，譜可能只寫到某一個程度，剩下的是演奏者自己的詮釋。可是很有趣的是，一樣是「即興」，一個爵士樂手想像的即興，跟傳統戲曲樂手理解的即興，可能差非常多。
這張專輯裡的〈島嶼串〉就是我在做這個實驗。我給不同領域的樂手同一個「即興」框架，可是讓他們在裡面發揮自己熟悉的事情。
反過來，「異中有同」我會想到〈背供白〉。它融合了愛爾蘭的凱爾特音樂和歌仔戲。兩邊的文化脈絡、樂器都差很多，愛爾蘭樂手可能是坐在小酒館裡放鬆的演奏，而臺灣歌仔戲則是在完全不同的場域、情境下演出。可是你仔細去了解，會發現演奏者看的可能都只是一條很簡單的骨幹旋律，真正演奏時再自己「加花」、加裝飾音。它們明明很不一樣，可是某方面居然在做很相似的事情。這種發現對我來說很有趣。
昱淇：
你在學習這些樂器的時候，不同音樂的樂理、節奏、音律，甚至身體習慣都不一樣，你原本累積的身體記憶會不會突然「打架」或當機？
易修：
通常是一開始的時候。比如我們從小學西方樂器的四拍、八拍，會很自然地覺得第一拍是重拍，一輪結束，再回到下一個重音，你就會知道那是新的一個「一」。
可是很多亞洲音樂不是這樣。像印尼的文化很強調「循環」，他們的敲擊樂器「甘美朗」在算拍子的時候，「八」才是最重的音，而不是「一」，算拍子也是從「八」也就是最後一拍開始算。一開始確實會不習慣，因為你整個身體都一直告訴你：「一才應該是重的啊！」可是跨過去之後，你會突然覺得自己的維度被打開很多。
昱淇：
所以學得越多，不只是多認識幾種樂器，而是連你理解音樂的思維都會跟著改變？
易修：
對。我覺得它很像慢慢編織成一張網。原本你可能很線性地思考音樂，從聆聽、創作到演奏，都有一套比較固定的方式。可是當這些維度累積得越來越多，就會開始這邊連到那邊、那邊又連到另外一邊。
我現在反而覺得，如果一直拿原本熟悉的系統去解釋所有聲音，很容易被那套思維綁住。當你真的進入不同音樂的體感之後，那張網會越來越大，創作可以走的路也就跟著變多了。
6位來自不同領域的女歌手，耳目一新的詮釋
昱淇：
這張專輯刻意邀請六位沒有戲曲背景的女歌手演唱，我覺得這個方向很有意思：她們不必做到某種「絕對正確」，也不會立刻被放進既有的戲曲品評框架裡，反而保留了一種陌生感。當初為什麼會做這個決定？你又是怎麼和這六位歌手展開合作的？
易修：
我確實是刻意希望她們不要有太深的戲曲背景，可以接觸過，但不要是從小一路學上來。至於為什麼都是女歌手，也跟歌仔戲的歷史有關。日治時期歌仔戲剛發展起來時，演員其實以女性居多，因為當時男性還有其他被認為比較「高貴」的劇種可以選，歌仔戲反而比較草根、比較靠近民眾。所以我也想稍微復刻那個年代的狀態。
另外一個原因，就是我不希望作品一直陷在「原真性」的問題裡，好像每一句都要被判斷她是不是唱得夠像、夠正確。我比較希望這些歌手可以帶著自己的經驗進來。六位歌手中，有一半比較偏音樂背景，一半比較偏現代戲劇、表演背景，因此她們在錄音室的呈現詮釋的方式非常不一樣，我自己也在裡面學到很多。
昱淇：
從確定合作到實際錄音，有沒有哪一些瞬間，是她們做出了你原本沒有預想到的東西，讓你感到非常驚喜？
易修：
有，而且每個人帶來的驚喜都不太一樣。像〈承諾詩〉的薛詒丹，她的音樂底子非常深。她不是去模仿歌仔戲，而是用自己很精準的音樂語彙，重新處理歌仔戲唱法裡那些很細的咬字、轉折。我覺得她抓得非常到位。
〈背供白〉的游怡婷則是爆發力很驚人。錄音時她幾乎一次把後半段唱完，而且每一句都要換一個角色，情緒、人物一直往上疊。那個狀態我們原本真的沒有預想到，我當下就是覺得：哇，這麼厲害！
我也很喜歡余佩真在〈無解嘆〉裡的處理。她的唱法有一種很客觀、甚至有點距離感的感覺，好像人不真的在故事裡。後來才知道，她準備這首歌時刻意沒有問我這首到底在寫什麼，只看歌詞，自己決定要怎麼理解、怎麼唱。我覺得這件事很有趣，因為它剛好證明了我一開始想要的：當你沒有先被「正確答案」綁住，反而可能長出一些我自己也沒有辦法預設的東西。
（註：6 位歌手都非常有特色！礙於篇幅，在本次專訪中不克一一講解，歡迎大家收聽由咖啡貓主持的 Rti「音樂本事」，連結放在下方「延伸閱讀」區）
繼續閱讀下集：楊易修專訪（下）｜《野臺語言》：傳統沒有那麼遙不可及，只要給自己一個小小的機會
延伸閱讀
- 楊易修 Sherwin Yang，個人網站
- Rti 中央廣播電臺《音樂本事》（主持：咖啡貓），〈當音樂成為土地的呼吸—楊易修談《野臺語言》（上）〉，2026/06/22
- Rti 中央廣播電臺《音樂本事》（主持：咖啡貓），〈當音樂成為土地的呼吸—楊易修談《野臺語言》（下）〉，2026/06/29
- 楊易修 Sherwin Yang，Medium，〈社會化後只能寫進歌裡的獨白：〈厭世調〉歌仔戲融合樂之創作理念與編曲解析〉，2022/11/24
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本文為人物專訪，內容依 2026 年 8 月 24 日訪談整理，受訪者觀點僅代表個人創作經驗與看法。文中照片由受訪者提供，並依來源標示攝影者；如需轉載照片，請另行取得原權利人同意。
文｜潘昱淇 Dallence
2026/09/29
